阎连科谈文学翻译

采访 阎连科 采访人 孟湄

谢谢阎老师接受采访。作为小说家,您对我们的时代怀着极大的敏感和关注,有勇气地不倦地挖掘和揭示社会的深处,探索人性,我很欣赏和敬重

也许不能说我勇敢,大家都不这么做,而你只是做了一点点而已。如果把我们和俄罗斯文学比较,那是天壤之别。别去谈什么艺术、勇气、责任、都不要去谈它们。 我经常说我们愧对以往的艺术,愧对责任。

我们译艺是一个把关注焦距在外译中文学翻译的网站。我要和您探讨的角度是,您作为作家怎么看文学与翻译? 您的作品在世界上被翻译得很多。我很想知道您怎么看待自己的作品和它们的外国读者?过去在翻译昆德拉的时候,我和他有过几次面对面交谈, 他有自己的翻译理念,对读者如何理解他格外关注, 对译文质量要求极高。他有一句话我记得很清楚,他说自己的书有多少印数其实并不是那么重要,重要的是有多少读者真正理解和欣赏。在我的记忆里,他对译文质量极为重视

昆德拉是对翻译最为认真的作家之一。可是对于中国作家,对于我来说,你完全没有这个能力去评价翻译,你完全不知道你的小说翻译到底怎么样。你判断翻译好还是不好, 只能靠读者的反应,你得去试着感觉他们是不是和你有心领神会的沟通。如果他们很冷淡,你会感觉有东西没有传达过去,如果他们热情,你知道你的小说传达过去了,如果他们过于热情,你会觉得是翻译里面有什么问题了,超出了译者的职能。 我们没有一个中国作家可以象昆德拉那样去纠正和改正自己的翻译。因为我们没有一个本土作家可以用英文或法文去创作。
最近三十年,我们有了大量的外译中文学作品。这是一个恶补过程。它使中国作家对世界文学的了解超过了任何一个国家,而且它培养了一批感悟力超强的作家。因为我不懂外语,所以在阅读的时候我必须用极其敏感的能力去捕捉世界文学中的新东西。我们读到了昆德拉的幽默,我们知道了钱钟书的幽默只是一种很小的幽默。昆德拉才是一种大幽默。我们这种捕捉不是靠一个词,是靠作家的敏感。比如我们来看略萨的作品,他的早期作品《潘达雷昂上尉与劳军女郎》,西班牙人都说这是极幽默极其好的文字。 但是我们从中文几乎读不到幽默和优美,那些对我们来说丝毫不存在 。我们只能从故事存在和整个的结构去感悟。 我觉得这种情况就是中国作家面对翻译文学的困境。
回到你的问题,我和外国读者的交流只能是在他阅读之后再观察他的感应。这已经超越了文字和字词。 当读者说你的语言很好的时候我非常清楚那是我遇到一个好的译者。而那个语言很可能已经不是你的语言而是你和那个译者共同做出的语言。以我的小说《受活》为例,好多法国的读者说那个语言有多好,其实我的小说里充满了方言。法国读者都告诉我他们不知道会有那样的字和词,那么我想他所读到的那些字和词是作者和译者林雅翎一起造出来的。那不是我阎连科的。

我想,一个作家的语言在他的小说里有极为重要和微妙的地位,因为小说是架构在语言上的。

确实是。 我想,一个中国作家,总是寄希望于碰到一个好的译者。平心而论,我的小说《丁庄梦》被认为是还是不错的,在英译本也还是不错的。读者告诉我文字很好。但是在法文译本里我听不到这样的话。 这个时候你才明白你的小说在那里丢掉了什么东西。

那就很可惜!

对。当你的《受活》被法国人们谈论说语言有多美的时候你才意识到你前面的被翻译成法语的小说,那些语言丢掉了什么。假如你遇到两个好的译者,我认为对于中国作家来说这是命运。我想尤其对于我,完全不懂外语的作家,一天的外语都没有学过,我的书不管是翻译成二十种语言还是三十种语言,完全是靠命运。比如说《受活》现在在美国在英国反响也非常好,超出我们的想象。大家也纷纷谈这个小说的语言。我想那就是因为你遇到了一个很好的译者。没有遇到就算没有遇到。

一个好的译本对读者理解作品太重要了。否则读者无法从一本小说的全部维度去欣赏它。 如果不看文字,读者只能从小说的故事结构上去理解,而无法知道在每一个细部文字怎样结构那个故事的微妙、深度,和风格。那是靠一块砖头一块砖头码起来的。如果文字不好,读者无法体味文学的美妙。

是,还是以法国为例,你的小说被译到第三本还是没有人和你谈过你的小说的语言,这里面你不明白。直到法国一家报纸来了个一个五十多岁的女记者。他告诉我我这次读到你的小说未完全被你的语言征服了。那个记者读的是林雅翎,她翻译了《受活》和《四书》。 但是有一点你可以做得好:就是说在一个作家不能掌握自己的命运的时侯,这就要求你的写作要有更高的艺术水准。 作家的写作在翻译中要经得起减分。

这个考验好残酷!

否则你不能指望有外国读者。我们都读外国文学,有些文学你真是拿起来才看几页就翻不下去。可是那些文学在人家那里本来有很多读者,是人家的读者不行吗?绝对不是。一定是这个小说(的翻译)减分太多。或者说没有禁得起减分。( 讲的这个太精彩了) 这是对我这样的作家的一种要求。考验非常残酷。 我们可以说有的作品并没有漂亮的语言,比如说卡夫卡的小说。从我们的传统意义上来讲,从我们中国人对语言要求的诗意来讲,卡夫卡的小说没有太多诗意,非常干。比如我们看他的小说《变形记》,文字上我们可以拿下去一段,而丝毫不影响这个小说的艺术。尽管这样这么一本短篇小说我们还要去一遍一遍读,那是因为卡夫卡写出了一部伟大的小说,任我们减分任我们剝离,到最后灵魂还在那里。 所以我说中国作家抱怨汉学家抱怨翻译家他们抱怨得太多太多了。其实我们应该承认我们在翻译人家的作品的时候减分也太多太多了。可是人家的作品仍然让我们去一遍又一遍地读。为什么我们的作品没有达到这个水平?
最近有一本书比较有意思,两个翻译版本,一个叫《微小的神灵》。还有一个译本题目叫《微小之神》(作者 Arundhati Roy) 。因为我不懂外文,所以有一天我就把这两本书放在一起去读。我把两种译文从第一页到第五页做了对照,让我惊讶的是在这五页当中,没有一句意思不一样,但是两个译本没有一句文字相同。就是说两个译者在这五页当中没有一句话是用同一个句法说出来。 这让我目瞪口呆老长时间。我明白了:你不要去要求译者达到你所希望达到的什么程度,你要要求你自己的写作达到什么高度。 就是说对中国作家来说,真的不要去要求译者什么。你没这个能力也没这个条件,就是说你的小说也有可能是这样的命运 。

请说说您和译者之间的关系,好吗?

我一直在说《受活》是比较难译的,但是和林雅翎也好和英语的译者也好,其实我们中间没有那么多交流。以雅翎为例,我们是好朋友,一直到翻译的最后她才发了邮件说在你小说的最后有很多植物的名字,我不知道是什么花,我说那是我假造的花名。所以她后来就什么都不需要再问了。

哦,每个翻译的个人体验太不一样了。比如说我翻译昆德拉的时候,有时候对着句子我会想昆德拉说这句话的时候会是什么样子,有时候会想想他可能就站在我的面前用什么样的口气去说那句话。还有比如说他对这句话会怎么要求。因为昆德拉对每一个字都有很严的要求。比如说在翻译《小说的艺术》香港牛津版的时候, 他要求我对《关键词》那一章里面的几十个关键词说出我的理解。 然后他说我没去过中国,不是不尊重你们的读者,我是想问这个词或者那个词他们能正确理解吗?因为没有经历过相同的背景环境啊?一个词可能有好几种理解,读者能不能达到真正的理解?那一刻我很难回答他,我说我还不知道读者读了以后会有什么反应。然后他就说那我们这样好不好,为了避免误解,你能不能在中文版删除一些在我们在你看来他们很难理解的词?

这说明这个作家对自己的文字要求非常严谨。

当时在回答昆德拉那个要求的时候,我做了建议:在翻译那几十个关键词的时候把原文并列在旁边,这样后来的读者可以在阅读和理解的时候参照法文。 对我来说,我很希望有后来的译者不断地超越我们,不然这个世界的相当的翻译文学就太让人悲哀了。我希望读者在阅读的时候,可以从并列的原文词汇那里获得一个属于他自己的阅读和理解的空间。这样才可以使我们的翻译一代一代往更高处走。

还是举个例子吧:傅雷翻译罗曼罗兰的小说《约翰克利斯朵夫》,这个翻译对我们译者来说是学习的经典。我读小说很注意小说开始的第一句话。比如说《百年孤独》一开篇:“多年以来”,《约翰·克里斯多夫》第一句:“江声浩荡”。 如果读罗曼罗兰的原文,贴着每个字硬译,可以译“江水咆哮”。 那样, 旋律、气场和感觉太不一样了。您知道罗曼罗兰作为小说家在法国文学的地位, 在法国读者那里的地位,和《约翰克里斯多夫》在我们中国读者心目中的地位完全不一样。

哦,这我倒是不知道。你说开篇第一句话的翻译很重要。那我想起来了,在翻译《四书》的时候,雅翎跟我就第一句话好像聊了有两小时。 我同意你,小说的第一句话怎么开始对这部小说的确非常重要。

我听到过一个艺术家朋友跟我说过小说开头会怎么感动人。他和她女儿都喜欢同一本小说《百年孤独》。他早女儿几十年读了, 几十年过后他的女儿告诉他自己如何喜欢那部小说,然后张口背出它的第一句。 我听了以后心里觉得很美。那么几个字,代代相传。傅雷用江声浩荡四个字我觉得太经典了, 傅雷翻译给我们几代读者这么大的影响,太美了。你前面说文字的微妙,我同意。作为翻译, 我是觉得,哦!那个文字那第一行跳进我们眼睛里的, 真是打开气场的。

我还想说, 在一定意义上通过译者的工作,那些翻译文学给我们带来的创新比起传统的文学给我们的开创性在今天要更加重要 。没有翻译文学,我们本来不可能知道世界。世界的文学世界各国组成的。我们知道俄罗斯文学法国文学日本文学这些都是要靠翻译。我们中国作家能在80年代如此狼吞虎咽地阅读了那么多世界各国文学,靠的是谁呢?还是翻译。

然后我们就遇到了什么叫好的翻译这个问题。

好的翻译,我们老说信达雅。

是信达雅。对我们翻译来说,我觉得问题是你想让翻译文学的信达雅更靠近读者,还是让它更靠近作者? 比如昆德拉的小说在文字上我觉得可以把它译得更贴近读者让你更感动。但是反过来我觉得我自己作为读者所感动的就是他在文字中保持那种简约,坚硬,那种不动声色不讨好不取巧不献媚,那种把作者的个性在文字上坚持到底的姿态。

我理解,信达雅是说你不能改变的风格就像一棵大树。语言是作为整体的一种东西,你不能改变它。一棵树由树干和树叶组成它的语言,你不能把它单纯地比做它的树叶,那就完了。这个树叶其实它是在左右你的树干长成什么样子的。因为这个树叶这个样子所以树杆才长成什么样子。他们是不能被剥离和分开去谈的。我希望在允许的范围内达和雅非常重要。比如我们谈话一开始我提到略萨的那本书我实在是读不下去。实在无法承受这种语言(M : 而且略萨是那么一个讲究死磕语言的文学家)。很多西班牙读者都告诉我略萨的语言非常美。去年这个作家来和他见面我就把这本书拿出来,可是这本书的中译本实在让我无法读第二遍。我硬着头皮去读,那时候,你会发现他的人物、故事、结构确实从哪里看都好,而且确实是译文语言太差了,是中译本的语言阻止你往下读。 这种语言会使我们的读者被引入歧途。在这种情况下我还是希望译者能够在不改变这个大树的结构的情况下把那些树叶画得象样一点。
比如说我的小说《受活》,那里面有很多方言。说实话连我们很多中国人都不容易懂。你如何要求一个外国的译者,这是不现实的也不科学。所以我才说你是不是可以在不改变风格和大前提的情况下要做到译文的达和雅。就像你刚才举过的那个例子那四个字“江声浩荡”,你一听到它就被打动了,那四个字出场,使它成为一个经久不衰的经典。就我来说我当然希望遇到这样的译者。

这种作者对译者的期望,其实对于译者是很有要求的。因为在你理解了原文之后,你进入了自己的语言去摸索,你是入了无人之境。作者通常不能跟着你走,读者也只能在旁边等待你,那个时候你是孤独的。比如说有的时候对方的语言到了那种干净简洁很干的程度,而你觉得在自己的中文母语里那种东西几乎是不可能的,那种时候你要去想怎么突破怎么找到办法找到一个非常逼仄的空间让读者能钻进去。

作为作家我对译者旳要求是,我希望他能够理解小说远远要大于我希望他理解语言。如果你能把小说的丰富性和复杂性表达出来了一个字一个词的多与少我看并不重要。如果我是你的读者,我当然希望在小说的一开始就读到很美的语言。 但是作为作家,如果你对他的语言看得过重, 你有可能在小说中把那些非常微妙非常重要的东西会忽略了。

这对我有启发。因为现在我正在翻一本小说。这本小说是讲一个人在发明世界。小说的语言相当艰深,我经常感到自己迷失。你今天讲的这句话很重要因为今天早上我还在对着电脑, 每当我无法译下去的时候,那些文字无法逾越,我就把它放下,重读小说,让小说里的那种气势,那个流动带着我推着我往前走,走过一段路,它会帮助我突然悟出什么,会有什么东西流水一样从意识里或者下意识里淌了出来。

你讲的这点很重要,你对某一个人物对这个故事要有非常的十二分的把握,你把这些把握住了,你对一个字一个字的理解或者你理解的多和少都相对没有那么重要了。更重要的一点,说心里话,一个作家当他在写作中沉迷于一个人的灵魂的时候,他并不去想一个语言文字的多和少和好与坏。

翻译不是原创。但是您这么说让我放心了一点。当翻译进入到一个情境里面,我感觉到的就是这个,文字,是多还是少,一个字摆在什么位置, 不是那么重要了,还有别的什么。

是的,不再重要。当我写到那种状况,写到浑身发抖的时候,当我沉迷进去的时候,那时候,我根本就不会去想那个字到底是多还是少。无暇顾及一个字和一个词语。我们再来看卡夫卡的《审判》。为什么我说很多地方都没有闲笔? 哪还有功夫去想。作家真正进入到一个人的灵魂里那个人物的灵魂带着他走,那个时候他想什么都来不及。所以我想对于翻译,可能更重要的是你能进入到那个作家的灵魂里面,他的小说的灵魂里面。这种时候你可能发现作家的那句话讲的没有那么准确,如果他没有那么准确我帮他修饰一下没有什么不好。然后你在最后会去调整你的文字,但是你在调整的时侯,你看到,在那个写得最最激动的时候,你连错别字都找不到。你最后看你的稿子,你会跟自己说这款语言好这款不好。但是你放心你写得最好的部分一定是一个错别字都找不到的。
我想一个作家要想找到自己的读者,应该写出那种好书,好的程度就是让译者觉得宁肯一分钱不挣我也要把它翻出来给读者。这样才是他们俩能够最终走到一起做出好作品的一条道路。

您真说对了, 我选择翻译一本书的时候,我要找的状态就是这个:我哪怕一分不挣这个书也值得翻出来让人能读到。
最后,谢谢阎老师。